تاریخ مدرن ایران؛ پیش درآمدی بر شکل گیری معماری معاصر ایران
تاریخ مدرن در ایران، تاریخ تسلط تمدن جدید غرب است بر فرهنگ کهن ایران، خواه آن را سازنده بنامیم یا ویرانگر؛ در نگاه ما نسبت به تحولات هنر و به خصوص معماری دوره قاجار چندان تفاوتی نمی کند. این دوران افسون زدایی جدید، برای انسان ایرانی، آنچه را که به ارمغان آورد، ضرورت خودشناسی تاریخی بود. این خودشناسی معلول نفوذ غربی ها و رواج راه و رسم جدید آنها در خوانش و تدوین تاریخ معاصر ایران بود. «انسان ایرانی» این زمان، دفعتا در میانه ی یک هزارتوی پر پیچ و خم قرار گرفت که نه راه پیش داشت و نه راه پس. از همین روست که «انسان ایرانی» در آغازین مرحله ی خودشناسی، نوعی رابطه ی این همانی با «انسان غربی» ایجاد نمود و در آیینه ی تخیل، تصویر خود را با تصویر «انسان غربی» خلط کرد و کیستی خود را در هیبت و هویتِ «دگرخود» تعریف و تصویر نمود. در این مرحله، «من» تازه تولد یافته ی ایرانی، در سخن گفتن درباره ی خواسته ها، آرزوها، اتوپیامدهای جدید، و راههای بدیع زندگی گریزی از گرته برداری از «نظام معرفتی و هنجاری» غریبان نداشت؛ زیرا گفتمان سنّتی و سنّت گفتمانی آنان قاصر از تولید مفاهیمی جدید برای معنا بخشیدن به این «خودِ» جدیدی بود. لذا در این دوران، «انسان ایرانی» در فرآیند این شبیه سازی (یا شبیه بینی)، از «خودِ» سنّتی خود فاصله گرفت، اما نتوانست سرود رهایی از گذشته ی فرهنگی و تاریخی خود را سر دهد و در فضایی کاملاً برون گفتمانی (برون سنّتی) به تعریف هویت جدید خود بپردازد. آن «دیگر جا»یی که در محدوده ی بیرونیِ ایرانی جای داشت و آن را احاطه کرده بود، اکنون از بیرون به درون آمده و تلاقی و رویایی مدام با آن، می رفت تا هویت ایرانی را متزلزل نماید. از این رو انسان ایرانی در این دوران، در کنار چهره ی غربیِ هویت خود، چهره ی ایرانی هویت خود را نشاند. فایده التقاط در قلمرو تخیل از آن روست که در این قلمرو عرصه ی بینابین و صورت های جهش یافته ای که از آن منتج می شوند، خود به دنیایی مستقل و تمام عیار تبدیل می گردد. دنیای تخیل خلاق که در آن اختلاط و دورگه بودن عامل خلق آثار تخیلی شگفت آور است. آفریننگان این آثار خود ذوالحیاتین اند که یک پایشان در گذشته است و پای دیگرشان در دگردیسی ها و تکامل های آینده. آثار چنین هنرمندانی لاجرم اختلاطی و دورگه است، زیرا اوضاع و احوالی که ظهور حیطه ی سومی است که نه این است و نه آن.
آنچه در این دوران شاهد شکل گیری آنیم، التقاظ یا ظهور اشکال دورگه و به بیانی شکل گیری مفاهیم و فرم های هیبریدی است. ظهور اشکال و مفاهیم دورگه با پدیده ی جهش های فرهنگی که در پی تداخل جهان های نامتجانس حاصل می شود، در پیوند است. همان گونه که داریوش شایگان در کتاب بسیار مهم و تأثیر گذار خود، آسیا در برابر غرب، به خوبی متذکر می شود، که اگر طرفین چنین ارتباط هایی، جهان های معادل و قیاس پذیر باشند، یعنی عوالمی که از لحاظ متافیزیکی وجوه مشترک دارند، انتقال از طریق استحاله ی تمثیلی صورت می گیرد؛ در حالی که اگر بین این جهان ها گسست های معرفت شناختی وجود داشته باشد، برخورد در چارچوب مفاهیم مشابه و قیاس پذیر صورت نمی گیرد، بلکه در مناطق آمیزش و در لابه لای ترکیب ها رخ می دهد. در مورد اول، محتوای مفاهیم استحاله یافته از حیث ساختار یکسان می ماند، اما در مورد دوم، با صورت های جدید و بی سابقه و غالباً خارق العاده (اگر نگوییم مضطرب کننده) سر و کار داریم. زیرا در مورد دوم، این تبادل و برخورد در قالب جهش صورت می گیرد(رک.شایگان، ۱۰۰:۱۳۷۸-۸۷).
فایده التقاط در قلمرو تخیل از آن روست که در این قلمرو عرصه ی بینابین و صورت های جهش یافته ای که از آن منتج می شوند، خود به دنیایی مستقل و تمام عیار تبدیل می گردد. دنیای تخیل خلاق که در آن اختلاط و دورگه بودن عامل خلق آثار تخیلی شگفت آور است. آفریننگان این آثار خود ذوالحیاتین اند که یک پایشان در گذشته است و پای دیگرشان در دگردیسی ها و تکامل های آینده. آثار چنین هنرمندانی لاجرم اختلاطی و دورگه است، زیرا اوضاع و احوالی که ظهور حیطه ی سومی است که نه این است و نه آن.
با این پیش فرض که بیان گردید، درک هنر و معماری دورگه ی قاجار قابل فهم تر است. با تأمل بر هنر قاجار در می یابیم که هنرمندان آن دوره به روال فرهنگ ایرانی اینگونه عمل نموده اند که فرهنگ بیرونی را در خود مستحیل سازند، نه خویشتن را در آن، و این یکی از ارزشمندترین رویکردهای هنر قاجار است. از همین زمان است که در نقوش کاشیکاری ها و تذهیب های دوران قاجار، با طرح جدیدی به نام «گل فرنگی» آشنا می شویم. اینکه این تلفیق در تمام موارد ارادی و با احساس مسئولیت هنرمندان نسبت به میراث گذشته ی خود بوده یا از ناتوانی آنان در درک و اجرای اصول و مفاهیم هنر و معماری غرب نشأت گرفته است، جای بحث دارد. آیا به راستی هدف این هنرمندان پاسداری از سنت های هنری ایرانی بوده است یا اینکه نمی توانستند از چنگ قراردادهای آن رها شوند و اصول و قواعد هنر اروپایی را به درستی رعایت کنند؟ البته لازم به یادآوری است که آموزش آکادمیک هنر معماری در ایران آن دوره، سابقه نداشت و اغلب هنرمندان، به نحوی خوآموخته و اکثریت از راه تصاویر با معماری غرب آشنا و آن را درک و هضم کرده بودند. بنابراین شاید منطقی تر این است که تلفیق این دو نظام را تا حد زیادی ناخواسته، و نتیجه ی نفوذ دیرپای سنّت کهن از یک سو و عدم آشنایی کافی با اصول علمی و آکادمیک هنر اروپایی تلقی کنیم. سنگینی و رسوب نظام زیبایی شناسی هنر و معماری ایران، ناآگاهی از مبانی هنر آکادمیک جدید، و خام دستی در تقلید کامل از آن، به ظهور این «ملغمه»ی جالب منجر شد که صرف نظر از مقایسه ی آن با هنر اروپایی، ویژگی های ممتاز و یگانه ای دارد.
از سویی، می توان معماری قاجار را از زاویه خلاقیت های فضایی آن ارزیابی نمود. اگر از این منظر به معماری دوره ی قاجار نظر بیفکنیم، معماری این دوره ارزش بالایی پیدا می کند و در جایگاه برتر و تکامل یافته تری نسبت به معماری های دوره های قبل از خود چون، زندیه و صفویه قرار می گیرد. چرا که در معماری این دوره خلاقیت های فضایی افزایش می یابد، تنوع فضاها بیشتر می شود، فضاهای نوینی خلق می شوند، فضاها به گشایش و سبکی بیشتری می رسند و الگوهای قدیمی معماری ایران در جهت گسترش فضا تکامل می یابند. به طور خلاصه، اگر تکامل معماری را گشایش، شفافیت و سبکی فضاها بدانیم، معماری این دوره به عنوان مرحله تکامل معماری قدیم ایران مطرح می شود. از طرفی، وقتی معماری از زوایای دیگری مانند، اندازه ها، تناسبات، شکل ها و تزئینات نگاه کنیم، معماری دوره قاجار وضعیت نازل تری را نسبت به دوره های گذشته ی خود و به خصوص دوره ی صفوی نشان می دهد. شکل ها، استواری و صلابت قبلی را ندارند و شکل هایی جدید وارد معماری می شوند که سطحی و تفننی اند. اندازه ها دقت لازم را ندارند، تناسبات در مرتبه ی نازل تری نسبت به تناسبات موزون و اندیشیده شده ی دوره های قبلی قرار می گیرند، تزئینات معماری گاه تا حد ابتذال سقوط می کنند و بی بندوباری و هرج و مرج جایگزین تزئینات محدود و با وسواس دوره های درخشان سلجوقی و صفوی می شوند (رک.میرمیران،۱۳۷۹: ۵۷-۵۴)
معماری قاجار به حق اصول، مبانی و الگوهای قدیم معماری ایران را ارتقاء بخشید و با جسارتی تحسین برانگیز نوآوری هایی از نظر فضا به وجود آورد. لیکن، به نظر می رسد قوت لازم خلق معماری نوین را نداشت. بدین قرار هنر و فرهنگ ایرانی در این دوران در واقع گامی به سوی مرزهای تفکر مدرن برنداشت، بلکه حرکتی ناخودآگاه در مسیری اسطوره ای انجام داد، اما نمی دانست که در محل تشرف جدیدش حکیم الهی وجود ندارد، و این آغاز داستانی بود که سرانجام خوشی نداشت.
منبع: گزیده ایی از کتاب معماری معاصر ایران، امیر بانی مسعود.
تحریریه معماری لوتوس
گردآورنده: م. میر